consejos para apagar "la molesta brasa del amor" (no. 69)

El recuerdo es una huella complicada.

Se persigue en círculos.

Enloquece como un hombre en llamas.

Eduardo Langagne

El recuerdo es huella complicada sin duda alguna. Pero es también un cumplido, el honor que solemos otorgarle a alguien: recordarle con cariño, darle sitio en la memoria. La misma Sor Juana apelaba a este honor en su soneto a Celio:

Dices que yo te olvido, Celio, y mientes,
en decir que me acuerdo de olvidarte,
pues no hay en mi memoria alguna parte
en que, aun como olvidado, te presentes.

Mis pensamientos son tan diferentes
y en todo tan ajenos de tratarte,
que ni saben ni pueden olvidarte,
ni si te olvidan saben si lo sientes.

Si tú fueras capaz de ser querido,
fueras capaz de olvido; y ya era gloria
al menos la potencia de haber sido.

Mas tan lejos estás de esa victoria,
que aqueste no acordarme no es olvido
sino una negación de la memoria.

Vivir como recuerdo, o incluso haber sido olvidado, es un privilegio que a Celio le negaron, pues ni siquiera le es concedido el triunfo de “la potencia de haber sido”. La memoria como el corazón es selectiva, orgullosa, caprichosa, dedicada para quien le importa, en franca negación para quien no es admitido ni en la una ni en el otro. Aun los recuerdos que guardamos de nosotros mismos llevan bien marcada la impronta de la omisión o del olvido (in)voluntario: recortamos de nuestro pasado aquellos episodios embarazosos de la infancia, aderezamos con otros matices los que habrían de definir nuestro destino, los pulimos y decoramos todos para que estén presentables cuando se ofrezca la necesidad de evocarlos.

            A pesar de la falibilidad de la memoria, lo que guardamos en ella es especial, se ha ganado el honor de “estar vivo”, al menos a modo de recuerdo. Quizá por eso nos esforzamos por mantener vigente la imagen de nuestros muertos, por no olvidar sus voces, risas, gestos; por guardar lo más intacta posible la última visión de lo que fueron. Como contraparte, la memoria también es obstinada y, muchas veces, se empeña en recordarnos aquello que queremos olvidar.

            La palabra olvido se modula con algunos verbos relacionados con la negación: “no poder”, “no querer”, “no deber”. Desde su raíz latina (oblitare, oblivisci), olvidar conlleva la consigna de anular, tachar, borrar, obstruir, hacer desaparecer de la memoria lo que se tenía o debía tener en ella (Weinrich 16-18). El olvido más frecuente, el olvido cuando se presenta como involuntario, suele ser visto como un lastre, un defecto (ser olvidadizo), un síntoma de enfermedad o una flaqueza de carácter. Sin embargo, en un tiempo el olvido gozó de ciertas cualidades y reconocimiento. Existió la “condenación de la memoria” (damnatio memoriae), procedente del derecho público y penal romano, que afectaba especialmente a emperadores y hombres de poder. La “condenación de la memoria” era aplicada a aquellos políticos que, tras su muerte o en un cambio de gestión, eran declarados “enemigos del Estado”; entonces la ley entraba en vigor desapareciendo todo aquello que remitiera a ese personaje. De ahí en adelante sería considerado una “no persona” y, en el territorio sobre el cual alguna vez ejerció su poder, no quedaría un solo lugar con su nombre, ninguna estatua o imagen de él en pie, ningún recinto, ningún testimonio; cada uno de sus decretos dejaría automáticamente de tener vigencia. La peor condena era llegar a padecer el olvido absoluto de un pueblo, pues la ley estaba hecha expresamente para “abolir de este mundo toda memoria” de ese enemigo (Weinrich 68-69).

            Olvidar de una vez y para siempre no fue procedimiento exclusivo de las leyes de Estado. También las personas no deseadas o repentinamente volcadas en nuestra contra en materia amorosa, podían y tenían que ser erradicadas de la memoria. En Leteo. Arte y crítica del olvido, Harald Weinrich destaca la presencia de una fuente del olvido a la cual recurrían los amantes traicionados, abandonados u ofendidos:      

            “Mucho se olvida en el amor. Eso lo sabían en la antigua Roma los muchachos y muchachas que, por ello, para olvidar amores iba a la puerta Colinia, donde junto al templo de Venus había también una divinidad del amor lethaeus, el ‘amor leteico’ llamado así por el Leteo, el mítico río del olvido. Aunque esta divinidad no prometía combatir el olvido, más bien, según el fingido testimonio[1] del poeta Publio Ovidio Nasón (43 a. de. C.-ca. 17 d. de C.), tenía fama de procurar un profundo olvido cuando una amada indigna o un amado infame ya no merecían el amor. Así pues, los jóvenes corrían a la estatua del amor lethaeus para ‘implorar el olvido’ (oblivia poscere) con sus oraciones y votos (41-42)”.

            Tanto antes como ahora, el remedio más inmediato para curar el mal de amores eran los fármacos. La flor del loto, citada por Homero en el famoso pasaje de los lotofágos, es referencia obligada en este rubro, aunque no se tiene noticia de su efectividad y precisión para llegar al objetivo del finis amoris. Si de olvidar fácil y rápido se trataba, el vino, antes que la flor de loto, era la sustancia a la que acudir; a pesar de que sus efectos no fueran siempre los deseados. El vino, casi cómplice del amante infame, parecía tenderle al amante sufriente la trampa inicial de un olvido efectivo acompañado del espíritu entusiasta de quien se sabe por fin liberado, pero tan sólo para hacerle caer después en el terrible delirio del recuerdo que se vivifica e idealiza al ir sumándole copas. Y nada como la resaca de vino y restos de amor.

            La asistencia de los dioses, la del amor lethaeus, no era del todo divina, pues sólo era efectiva mediante un estudio concienzudo de las artes del olvido. Una vez superada la faceta inútil de la embriaguez para sofocar “la molesta brasa del amor”, el amante debía ejercitarse disciplinadamente en olvidar y someter a la o el infame a la correspondiente “condenación de la memoria”. Si en su célebre Arte de amar Ovidio instruye a los amantes en la ardua tarea de conquistar los favores del otro, en sus Remedios de amor ofrecerá la cura para el mal ya contraído,[2] y lo hará precisamente apelando al amor lethaeus, una especie de arte memorística pero al servicio del olvido.

            Ovidio es muy preciso en los pasos a seguir a fin de lograr el objetivo de olvidar al amante y, aunque sus consejos aplican para ambos sexos, el autor suele encontrar mejor acomodo para hablar desde el hombre traicionado por una mujer: “El amante recompensado, ebrio de felicidad, gócese y aproveche el viento favorable a su navegación; mas el que soporta a regañadientes el imperio de una indigna mujer, busque la salud acogiéndose a las reglas que prescribo” (3-4).

            Diversas son las reglas prescritas por Ovidio, pues apela a todas las facetas de la vida humana que se ven afectadas por el desamor. De principio recomienda evitar el ocio, ya que suele ser muy buen amigo de Cupido y en él encuentra campo fértil para sembrar sus dardos de amor y enardecer el fuego que se intenta apagar. Mejor es dedicarse al trabajo con empeño y concentración, así como entregarse a actividades físicas que requieran energía y fortaleza. Dado el caso de tener que coincidir con el amante, el autor recomienda el enmascaramiento de la tristeza: “simula hallarte sano aunque te aflija la dolencia, y ríe estrepitosamente cuando tengas motivos para llorar” (26). Estas distracciones deben complementarse con un ejercicio memorístico encaminado a olvidar y que consta, entre otros, de los siguientes pasos:

-Esforzarse por recordar con frecuencia los defectos del amante y no sólo opacar con ellos sus virtudes, sino evocar los males que acarreaban dichos defectos: “Ten presentes a todas horas las infidelidades de tu aviesa amiga, y no borres de tu memoria las pérdidas que te ocasiona” (17). En esta faceta, la memoria también debía trocar las cualidades físicas del amante en odiosos defectos, puesto que recordar la belleza exterior podría ocasionar una recaída: "<<¡Qué mal formadas tiene mi amiga las piernas!>>, exclamaba, y, a decir verdad, no eran tan despreciables. <<¡Cuán poco hermosos sus brazos!>>, y realmente eran hermosísimos. <<¡Qué corta de talle!>>, y no había tal" (18).

-Procurar la compañía de un nuevo amante, pues a decir de Ovidio "cuando la inclinación se divide entre dos personas, la influencia de la una debilita el poder de la otra" (24). También se recomienda la compañía de amigos a fin de evitar los recuerdos impertinentes, ya que “si permaneces solo, te dominará la tristeza, y la cara de tu prenda abandonada se ofrecerá a tu vista como si fuese su misma persona (30); además de que “la amistad es un bálsamo que cicatriza profundas llagas” (31).

-“Si amas y quieres verte libre, evita la compañía de los enamorados: este contagio alcanza al hombre lo mismo que a los rebaños” (32).

-Despojar a la memoria de sus recordatorios, deshacerse de sus imágenes, de sus cartas: “No te entretengas en leer las misivas que guardes de tu dulce amiga: el temple más firme vacila con tan peligrosa lectura. Aun a tu pesar, entrégalas al fuego, y exclama: «Que este fuego devore mi ardor.»” (37).

-Incluso tomar distancia de las personas en torno al amante prepara mejor el camino para olvidarle (33). Poner la mayor distancia posible entre uno y el amante, ya que tener a la mano y a la vista aquello que se pretende olvidar es tarea dificilísima. "Si puedes, trasládate a otro hemisferio. El estómago habriento no es dueño de contenerse ante una mesa bien surtida, y el arroyo que salta incita la congoja del sediento" (33). 

-Evitar los lugares que estén atravesados por la presencia del amante: “huye de aquellos que por haber sido testigos de tus dichas, te produzcan impresiones dolorosas. <> Con las memorias se renueva el amor, se abre la cicatriz reciente, y los enfermos recaen a la menor imprudencia" (37). 

-Evitar las visitas al teatro, puesto que la mayoría de las representaciones versan sobre el amor y “allí se enerva el ánimo a los acordes de la cítara, al son de la flauta y la lira, del canto y la danza con sus movimientos cadenciosos; allí se representan a diario ficticias pasiones, y el actor, con arte maravilloso, te enseña los peligros que has de precaver y los placeres que labran la felicidad" (38). 

            Ovidio parte de un principio sobre el amor muy elemental: “El amor se nos introduce en el alma por la costumbre, y por la costumbre llega a olvidarse. El que tenga brío y se imagine libre, acabará siéndolo realmente” (26-27). Muchos de sus consejos aún gozan de vigencia y es evidente que van tanto más allá de la sola voluntad de brío o lucidez; lo único que enturbia sus remedios de amor es el tratar con materia tan pantanosa y difícil de asir. Así que si estas reglas no funcionan, el amante frustrado deberá empeñar todos sus esfuerzos en intentar no enloquecer cual hombre en llamas.

Bibliografía

Cruz, Sor Juana Inés. “No quiero pasar por olvido lo descuidado”. En Poemas. Barcelona: Linkgua, 2007.

Langagne, Eduardo. Decíamos ayer. Poesía (1980-2000). México: CONACULTA, 2004.

Ovidio. El remedio del amor. Trad. Germán Salinas. Edición digital en http://es.scribd.com/doc/51761720/Ovidio-El-remedio-del-amor  

Weinrich, Harald. Leteo. Arte y crítica del olvido. Madrid: Siruela, 1999.

Imagen: “Alegoría del Amor” o “Alegoría del triunfo de Venus”. El Bronzino (1503-1572).

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[1] Esta es la cita que refiere Weinrich: “Junto a la puerta Colina álzase un templo venerable, al que dio su nombre el elevado monte Erix; allí reina el Olvido del Amor, que sana los corazones enfermos sumergiendo sus antorchas en las frías ondas del Leteo; y allí corren los jóvenes a pedirle el alivio de sus penas, y las doncellas locamente enamoradas de un hombre insensible. Este numen me habló así (dudo si fue el verdadero Cupido o la ilusión de un sueño, pero me inclino a lo último): «¡Oh tú, que, solícito, ya enciendes, ya extingues las llamas de Venus, Ovidio!; añade a tus lecciones este precepto mío: represéntese cada cual el cuadro de sus males, y olvidará sus amoríos” (Ovidio 29).

[2] Así leemos en el citado texto: “Acudid a mis lecciones, jóvenes burlados que encontrasteis en el amor tristísimos desencantos. Yo os enseñaré a sanar de vuestras dolencias, como os enseñé a amar, y la misma mano que os causó la herida os dará la salud” (Ovidio 5).

la tranquilidad de la tragedia (no. 68)

Cada vez somos más los que creemos menos

en tantas cosas que llenaron nuestras vidas.

Julio Cortázar

Salvo el crepúsculo

Acercarse a una tragedia lleva implícita la sensación de saber siempre a lo que uno va. Sabemos de antemano que, por definición, el asunto no llegará a buen fin, que los protagonistas morirán o padecerán terriblemente, que en ese proceso hacia la muerte o la desventura se irán desencadenando traiciones y venganzas entre padres, hijos, hermanos; que se revelarán secretos oscurísimos y nadie saldrá bien librado. Sabemos también el papel que a los personajes les corresponde jugar, así como conocemos los conflictos éticos, morales, filiales, pasionales que habrán de colocarlos en la encrucijada que definirá sus vidas y muertes y las de quienes les rodean.

            Dice Jean Anouihl, a través del Coro, en su versión de Antígona (1944):

“Eso es lo cómodo en la tragedia. Uno da el empujoncito para que empiece a andar, nada, una breve mirada a una mujer que pasa […], una pregunta de más que nos planteamos una noche… Eso es todo. Después, basta dejarlo. Nos quedamos tranquilos. La cosa marcha sola. La máquina es minuciosa; está siempre bien aceitada. La muerte, la traición, la desesperanza están ahí, bien preparadas: los estallidos, las tormentas, los silencios, todos los silencios: silencio cuando el brazo del verdugo se levanta al fin; silencio al principio, cuando los amantes están desnudos uno frente al otro […]; silencio cuando los gritos de la multitud estallan en torno al vencedor […]

            La tragedia es limpia. Es tranquilizadora, es segura […] tranquilizadora porque se sabe que no hay más esperanza, la cochina esperanza; porque se sabe que uno ha caído en la trampa, que al fin ha caído en la trampa como una rata, con todo el cielo sobre la espalda, y que no queda más que vociferar –no gemir, no, no quejarse-, gritar a voz en cuello lo que tenía que decir, lo que nunca se había dicho ni se sabía siquiera aún. Y para nada; para decírselo a uno mismo, para saberlo uno (86-87)”.

Y sin embargo, regresar a una tragedia cuyo final ya conocemos de antemano implica también enfrentarnos a todo lo demás que nada tiene de tranquilizador. Hay, desde luego, un tono irónico en las afirmaciones de este Coro, especialmente si consideramos que su intervención tiene lugar en un momento crucial de la obra: justo antes del emblemático enfrentamiento entre Creón y Antígona.

            Tan emblemático es este momento que podemos preguntarnos, ¿retomar el mito, la tragedia, para qué? Pavese dirá que porque son todo un sistema, un lenguaje y el mejor medio por el cual podemos acceder al asombro y a la revelación[1]. Eleazar Meletinski comparte un poco esta visión en su estudio El mito. Literatura y folclore, aunque la dirige a una serie de principios mucho más profundos, destacando como una de las razones fundamentales para regresar al mito, en especial en el siglo XX, el hecho de que ciertos sectores de la sociedad (particularmente círculos de artistas e intelectuales) asumieron la “convicción de que bajo la sutil capa de la cultura actúan fuerzas eternas, creadoras o devastadoras, pero procedentes de la propia naturaleza del hombre, de principios psicológicos y metafísicos universalmente humanos” (7).

            A lo largo de su meticuloso ensayo dedicado a muchas de las incontables versiones artísticas de Antígona, George Steiner sintetiza en cinco tipos los modos de confrontación de estas fuerzas y la forma como son llevadas a lo literario: “el enfrentamiento entre hombres y mujeres; entre la senectud y la juventud; entre la sociedad y el individuo; entre los vivos y los muertos; entre los hombres y Dios (los dioses)” (179). Aunque en una primera lectura esta clasificación pudiera parecer reduccionista, puede ofrecernos una guía interesante para pensar, por ejemplo, en las implicaciones de un enfrentamiento como el que tiene lugar entre Creón y Antígona y los matices que adquiere en una obra como la de Anouilh.

            Desde la primera escena de esta versión, el Prólogo se ha encargado de asegurarnos que la historia seguirá igual: “Prólogo: […] Antígona es la chica flaca que está sentada allí, callada. Mira hacia adelante. Piensa. Piensa que será Antígona dentro de un instante, que surgirá súbitamente de la flaca muchacha morena y reconcentrada a quien nadie tomaba en serio en la familia y que se erguirá sola frente al mundo, sola frente a Creón, su tío, que es el rey. Piensa que va a morir, que es joven y que también a ella le hubiera gustado vivir. Pero no hay nada que hacer. Se llama Antígona y tendrá que desempeñar su papel hasta el fin…” (Anouilh 69). Prevenidos estamos, pero esta Antígona se irá alejando poco a poco de la imagen heroica, fuerte e imponente del personaje clásico, para dar paso a la de una adolescente frágil, voluntariosa, impulsiva, tierna e insegura, al mismo tiempo que empeñada en el deber de enterrar a su hermano y asumir su condena a muerte. Y no sólo hay un choque entre su carácter y su deber plenamente asumido, sino entre aquello que adquiere relevancia para ella antes de su muerte y las razones que expone ante Creón para convencerlo de cumplir su condena.

             En sus respectivos diálogos con la Nodriza, Ismena y Hemón, Antígona va preparándose para su muerte, puesto que ya ha quebrantado la ley al intentar enterrar a Polínices unas horas antes. A través de ellos, se nos van presentando las facetas de una Antígona ingenua, amorosa, casi infantil[2]; una Antígona que se caracteriza por su falta de experiencia y candidez ante ciertos aspectos de la vida. Al llegar ante Creón, algunas de las tensiones ya referidas por Steiner adquieren una dimensión bastante peculiar, pues al igual que Antígona, su tío y ahora rey Creón, también es un hombre más apegado a lo cotidiano, a lo que un hombre común y corriente suele ser, a pesar de cargar con la consigna de jugar el “difícil juego de gobernar a los hombres” (70). Antes de esto, “gustaba de la música, de las bellas encuadernaciones, de los prolongados vagabundeos por las tiendas de los pequeños anticuarios de Tebas. Pero Edipo y su hijo han muerto. Creón dejó sus libros, sus objetos, se arremangó y ocupó su puesto. A veces, por la noche, está fatigado y se pregunta si no será inútil gobernar a los hombres. Si no será un oficio sórdido que ha de dejarse a otros más apáticos… Y a la mañana siguiente, se plantean problemas concretos que es preciso resolver, y Creón se levanta tranquilo, como un obrero al comienzo de la jornada” (70).

            Frente a frente se encuentran el hombre y la mujer, el viejo y la joven, quien defiende las leyes del Estado (el colectivo) y quien actúa acorde con sus convicciones individuales, quien se apega al orden entre los vivos y quien prefiere subsanar la imagen de los muertos. De esto se trata la tragedia y, sin embargo, las razones de esta Antígona y este Creón van más allá. Él está dispuesto a perdonarla, a hacer desaparecer a los guardias que la han arrestado, a tomar a la Nodriza como testigo de su inocencia y volver a sus asuntos. Creón, en su resignación a ejercer el poder, sólo pretende establecer el orden en Tebas para que todos puedan estar medianamente tranquilos, quizá en una aspiración a lograr él también algo de la tranquilidad de que antes gozaba. En este intento, el diálogo con Antígona empieza como la reprimenda de un papá burlón que no se toma en serio las travesuras de su hija y a pesar de todo debe enseñarle la lección[3]. Las palabras y la firmeza de Creón se verán, sin embargo, inevitablemente puestas a prueba por la obstinación de Antígona. El hombre sencillo, prudente y ocupado, comienza a perder la paciencia y agotar sus recursos para convencer a su sobrina de aceptar el trato hasta que resuelve contarle quiénes eran en verdad sus hermanos, cómo trataban a su padre y cómo sus muertes se debieron a una simple y absurda lucha por el poder. Creón es audaz en sus explicaciones, convence a Antígona de retirarse a su cuarto y dejar que todo pase; su error viene apenas después, pues no logra callar sus tristes reflexiones sobre el sentido de la vida y la felicidad:

“Creón: cásate pronto, Antígona, sé feliz. La vida no es lo que tú crees. Es un agua que los jóvenes dejan correr sin saberlo, entre los dedos abiertos. Cierra las manos, cierra las manos, rápido. Reténla. Ya verás, se convertirá en una cosita dura y simple que uno roe sentado al sol. Todos te dirán lo contrario porque necesitan tu fuerza y tu impulso. No los escuches. No me escuches cuando pronuncie el próximo discurso delante del sepulcro de Eteocles. No será cierto. Sólo es cierto, lo que no se dice… Tú también lo sabrás, demasiado tarde: la vida es un libro que amamos, un niño que juega a tus pies, una herramienta que uno sujeta bien en la mano, un banco para descansar a la noche delante de casa. Vas a despreciarme otra vez, pero descubrir eso, ya verás, es el consuelo irrisorio de envejecer, la vida quizá sólo sea, después de todo, la felicidad” (101).

Con semejante discurso, Antígona volverá a creer que lo mejor es asumir la muerte prematura antes que tener que enfrentarse a ese “consuelo irrisorio”, antes que verse como este Creón derrotado y triste en busca de la felicidad, antes que aceptar esta vida conformada de migajas y que sin embargo Ismena, Hemón, Creón y la Nodriza defienden como si no hubiera más. Antígona elige porque es libre y la tragedia al final nos tranquiliza con su muerte. Sólo nosotros, lectores/espectadores, nos quedamos con esa duda al final, con la incredulidad de tantas cosas que llenan nuestras vidas y en las quizás ya no creemos del todo.

Bibliografía

Anouilh, Jean. Nuevas piezas negras. Trad. Aurora Bernárdez. Buenos Aires: Losada, 1990.

Cortázar, Julio. Salvo el crepúsculo. Madrid: Alfaguara, 2009.

Meletinski, Eleazar. El mito. Literatura y folclore. Madrid: Akal, 2001.

Steiner, George. Antígonas. Una poética y una filosofía de la lectura. Barcelona: Gedisa, 1987.

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[1] Dice Pavese a modo de advertencia en sus Diálogos con Leucó: “De sernos posible, hubiéramos querido prescindir de tanta mitología. Pero estamos convencidos de que el mito es un lenguaje, un medio expresivo –es decir, no algo arbitrario, sino un vivero de símbolos al que le corresponde, como a todos los lenguajes, una particular sustancia de significados que ninguna otra cosa podría expresar. Cuando repetimos un nombre propio, un gesto, un prodigio mítico, expresamos en medio renglón, en pocas sílabas, un hecho sintético y comprensivo, una médula de realidad que vivifica y nutre todo un organismo de pasión, de estados humanos, todo un complejo conceptual. Si además este nombre, este gesto nos es familiar desde la infancia, desde la escuela –tanto mejor. La inquietud es más verdadera y más tajante cuando remueve una materia conocida. […] Estamos convencidos de que una gran revelación puede brotar solamente de la obstinada insistencia sobre una misma dificultad. […] Sabemos que la más segura y rápida manera de asombrarse es clavar la mirada –imperturbables– siempre en el mismo objeto. Un buen día nos parecerá –milagrosamente– que a este objeto nunca lo habíamos visto antes (1-2).

[2] Es de notar, el diálogo que tiene con la Nodriza, la forma como encuentra en ella consuelo (como cuando era una niña) y la encomienda de que, en caso de faltar Antígona, cuide mucho de su perra Dulce, que le hable como si fuera una persona y “si se pusiera demasiado triste, si a pesar de todo pareciera que sigue esperando, con la nariz debajo de la puerta, como cuando salgo, quizá fuese preferible hacerla matar, nana, sin que sufriera” (Anouilh 79-80).

[3] “Creón: […] Así que escúchame bien. Eres Antígona, eres la hija de Edipo, pero tienes veinte años y no hace mucho todavía esto se hubiera arreglado con un pan seco y un par de bofetadas. (La mira sonriente.) ¡Condenarte a morir! ¡No te has mirado, pajarito! Eres demasiado flaca. Mejor engorda un poco, para dar un niño robusto a Hemón. Tebas lo necesita más que tu muerte. Volverás a tu casa enseguida, harás lo que te dije y te callarás […] Pero te quiero bien a pesar de tu carácter. No olvides que yo te regalé la primera muñeca, no hace tanto tiempo […] (93)”.

la pasión de Antígona (no. 67)

Porque un secreto de verdad es un secreto para todo el mundo,

y más todavía para aquellos a quienes liga.

La tumba de Antígona, María Zambrano

Hay algo en el mito clásico que seduce y desconcierta. En él suele representarse al individuo en la encrucijada donde razón y pasión se enfrentan, donde debe decidir si seguir o contener sus impulsos de venganza, si atenerse a las leyes del estado o al sentido de fraternidad que le une a sus semejantes. Hay algo en las líneas de ese destino trazado por los dioses y en el devenir de los acontecimientos que van cercando a los personajes hasta el punto más crítico del cual no hay camino de regreso, que tiene mucho de fascinante y perverso. Y hay, desde luego, un gran potencial simbólico en el mito que sigue hablándonos de frente y confrontándonos con nuestros propios conflictos.

            En mi colaboración previa titulada “El arte de olvidar”, recuperaba las palabras de María Zambrano al hablar de la tragedia clásica y de sus cualidades como vehículo a través del cual es posible expresar los asuntos más conflictivos de la conciencia humana, en especial aquellas encrucijadas que caracterizan nuestras sociedades modernas (Islas 101). El siglo XX dio buena cuenta de esto retomando en su producción literaria a los personajes más contundentes para ofrecer una versión de ellos bastante acorde con las crisis (bélicas, económicas, sociales, artísticas) que fueron transformando nuestras sociedades occidentales en lo que son ahora. El punto paradigmático lo encuentran muchos en el Ulises de Joyce, aunque la nómina de obras en las que abiertamente se manipula, tergiversa o adecua el mito con esos momentos críticos abarca desde finales del XIX hasta los años que ya corren del XXI, con textos como Prometeo mal encadenado (1899) de André Gide, Antígona (1942) de Anouilh, Las moscas (1947) de Sartre, entre los más recordados.

            Entre las formas más llamativas de traer de vuelta el mito clásico se encuentran la configuración del protagonista como un antihéroe, reflejo a la inversa de todos los valores, cualidades y talentos que en el mito “original” poseía, así como la modificación abierta de la historia misma; las estrategias de la parodia y la ironía son las que, las más de las veces, se emplean para revertir el mito. A decir de Carlos García Gual, el mito ironizado

indica cómo la modernidad puede recontar el viejo relato con sorna y escepticismo extremados, no sólo con el fin de expresar la enorme distancia en que el escritor se sitúa ante el relato heroico, sino también para contrastar el viejo texto mítico y sus sombras en un mundo próximo […] La ironía se combina aquí muchas veces con la parodia, es decir, hay un juego con el mito originario al trasponerlo a una nueva clave de humor y estilo […] la ironía comporta un distanciamiento unido a una apreciación humorística y sentimental del tema. La ironía es, por otro lado, un talante ubicuo y agudo de la modernidad frente a un pasado respecto al cual, el escritor moderno o posmoderno siente simpatía y recelo a la vez, un pasado que sólo puede ser recuperado en clave irónica (25-26).

            A pesar de que la mayoría de las recuperaciones hechas del mito clásico en la literatura del siglo pasado se corresponde muy bien con estas apreciaciones, también es cierto que existe otra veta que replantea los mitos desde el tono del conflicto trágico, evidenciando los momentos críticos del protagonista y reviviendo la disyuntiva por la que mejor se le recuerda. La tumba de Antígona de María Zambrano consiste en un buen ejemplo de lo anterior.

            En esta obra Zambrano ofrece una versión teatral de la Antígona de Sofócles, en la que logra un pleno equilibrio entre la caracterización de la protagonista y los personajes que con ella dialogan y su pensamiento filosófico. Precedida por un amplio texto introductorio, La tumba de Antígona lleva al conflicto trágico algunas de las principales nociones de la filosofía de la autora, como sus concepciones sobre la conciencia, el despertar, la Luz y la fraternidad, así como por toda una carga simbólica y metafórica.

            De principio, la voz de esta Antígona se articula como un delirio, no en su acepción de disparate o despropósito, sino “como un modo de decir aquella experiencia –histórica o metafísica– de los límites, [de] dar forma a aquello que ha permanecido oculto o ignorado, a los restos que han quedado después de la `esperanza fallida´” (Trueba Mira 38). Desde su emblemática tumba, la Antígona de Zambrano empieza su delirio reconociéndose a sí misma en una especie de estadio intermedio: el espacio sepulcral le implica estar entre la luz y las tinieblas, entre la vida y la muerte, entre esperar el cumplimiento de la condena o apresurar su muerte a través del suicidio. Este discurso introductorio se prolonga en los siguientes dos cuadros titulados “La noche” y “Sueño de la hermana”, para después dar lugar a una serie de diálogos de la protagonista con una diversidad de personajes, figuras que se escabullen al interior de la tumba en una suerte de procesión fantasmal previo su muerte. Personajes ambiguos unos (la sombra de la Madre, la Harpía, los desconocidos), contundentes y reconocibles otros (Edipo, Creón, Hemón, Eteocles, Polínices), llegan ante Antígona para declararse a sí mismos, para dar cuenta el papel que juegan, las pasiones o razones que los mueven y articular un entramado de preguntas y respuestas que van abriendo desde lo más íntimo a cada personaje.

            A lo largo de los doce cuadros que conforman La tumba de Antígona, asistimos a una recreación de los conflictos del personaje de cara al entorno familiar y las consecuencias directas que sus actos han tenido. Hasta aquí, pensaríamos que el texto de Zambrano no pasa de ser eso y, sin embargo, las palabras de Antígona van perfilando una resolución que poco a poco se va distanciando del destino que sabemos le depara. La misma autora, afirma en su prólogo a la obra:

Ninguna víctima de sacrificio pues, y más aún si está movida por el amor, puede dejar de pasar por los infiernos. Ello sucede así, diríamos, ya en esta tierra, donde sin abandonarla, el dado al amor ha de pasar por todo: por los infiernos de la soledad, del delirio, por el fuego, para acabar dando esa luz que sólo en el corazón se enciende, que sólo por el corazón se enciende. Parece que la condición sea ésta de haber de descender a los abismos para ascender, atravesando por todas las regiones donde el amor es el elemento, por así decir de la trascendencia humana; primeramente fecundo, seguidamente, si persiste, creador. Creador de vida, de luz, de conciencia (Tumba 149-150).

            Así, la Antígona que, primero resignada por su situación y luego cada vez más con conciencia de sí misma, será la que al final, siguiendo el llamado de los “desconocidos” negará el destino ya forjado de la protagonista para acceder a esa revelación descrita por la autora.

            El delirio inicia una vez que Antígona ha descendido a los infiernos, se encuentra ya en el estadio previo a lo que parece ser una muerte inevitable y, sin embargo, esta versión de Zambrano nos ofrece un destino diferente para Antígona. Ese descenso entraña un sentido mucho más complejo de lo que puedo esbozar en esta nota, pero que queda muy bien sintetizado en la cita anterior y que tiene que ver con el aprendizaje, con la toma de conciencia de la protagonista, con un conocimiento universal de la acepción más genuina de fraternidad y que tiene que ver con una noción de amor inherente a lo que como humanos nos hace trascendentes. Por eso, las últimas palabras de Antígona apelan a esta especie de renacimiento producto de su pasión: “La luz está viva dentro de mí y no me quema. El germen de la luz” (Tumba 236).

Bibliografía

García, Gual. Carlos. “Los mitos griegos en la literatura de nuestro tiempo”. En Miguel Gabriel Santos Ochoa (coord.). Mito, filosofía y literatura en la Modernidad. México: Universidad Autónoma de Zacatecas; Plaza y Valdés; LVII Legislatura del Estado de Zacatecas, 2003.

Trueba Mira, Virginia. “Introducción” a La tumba de Antígona y otros textos sobre el personaje trágico de María Zambrano. Madrid: Catedra, 2012. Pp. 9 -137.

Zambrano, María. La tumba de Antígona y otros textos sobre el personaje trágico. Madrid: Catedra, 2012.

_____________. “Electra Garrigó” en Islas. Madrid: Verbum, 2007.

Imagen. "Antígona". Marie Spartali Stillman (1844-1927)

el arte de olvidar (no. 66)

"el arte de olvidar comienza recordando"

los fantasmas, j. f. g. 

Recordar siempre ha sido un arte y, como tal, siempre ha implicado el dominio de una técnica, un ingenio y un talento particulares. Aunque la idea de un arte memorístico nos lleve a desdeñar a quienes pecamos de olvidadizos, es necesario tener presente que una “buena memoria” es impensable sin el olvido. Véase tan sólo el caso de Funes, el memorioso y su incapacidad para organizar, sintetizar y abstraer información, y aun para distinguir entre un perro y ese mismo perro, de perfil, unos segundos después.

            Si nos remitimos a las fuentes clásicas, hallaremos tratados dedicados a marcar pautas, crear métodos y establecer reglas para ejercitar y perfeccionar la memoria, así como anécdotas de personajes prodigiosos que sentaron las bases de un arte memorístico[1]. La propia mitología coloca como centro y fuente de sus discursos a Mnemósine, madre de las Musas, deidad que dota a poetas y reyes de la inspiración y las justas palabras para cantar la gloria de los dioses. En Mnemósine y las Musas se encuentra también la explicación de la naturaleza misma de la memoria, es decir, de sus cualidades caprichosas y no del todo confiables. Es representativo de lo anterior uno de los pasajes iniciales de la Teogonía en el que, antes de dar inicio al canto de la obra divina, las Musas afirman: “sabemos decir muchas mentiras semejantes a verdades, pero sabemos, cuando lo deseamos, cantar verdades” (30). Recordar, entonces, no consiste únicamente en traducir en palabras (o imágenes) un suceso pasado, sino en poner a funcionar efectivamente todo un proceso que va de los hechos a las dudas, del recuerdo vago a la mera invención, lo cual no puede ser menos que un arte.

            Quizá una de las formas más sugerentes de revivir, no sólo esa presencia imperiosa de Mnemósine en la vida de los hombres, sino también esa peculiar relación entre humanos y dioses, es acudiendo a las actualizaciones, relecturas, reelaboraciones y parodias de los mitos clásicos, puesto que tienen la virtud, especialmente la tragedia clásica, de “ser algo así como el eje cristalino, en torno al cual, los occidentales seguimos haciendo girar nuestros últimos conflictos. Su íntima unidad se refleja en cada época de modo adecuado a la contextura de ese espejo cambiante que es la conciencia humana. Y es de notar que en los días que atravesamos, más que ningunos otros, se recurre a la tragedia griega como a un asidero último para expresar lo que parece ser más contrario a ella: los conflictos de la conciencia moderna” (Zambrano 101).

            Entre las representaciones literarias más significativas de estas pugnas entre memoria y olvido, pasado clásico y conciencia moderna, vínculo con los dioses y vida secular, se encuentran los Diálogos con Leucó de Cesare Pavese. A lo largo de los veintiséis textos que lo conforman asistimos a esos momentos clave en que dioses y mortales se confrontan a través de sus más acuciosas interrogantes, ofreciendo la mirada subjetiva de quien cuestiona y responde en un diálogo. “No se trata de resumir los relatos míticos, sino de aludir a ellos y rastrear en ellos rasgos inquietantes o notas enigmáticas […] Al sesgo de su evocación de los textos clásicos, los encuentros y diálogos abren una perspectiva propia, insinuando aspectos y cuestiones que nos hacen reflexionar sobre la condición infeliz de hombre y dioses, con un toque existencialista y subversivo, de acentos ácidos e irónicos, ecos de su propia inquietud” (García Gual 80).

            Retomo aquí el diálogo entre Mnemósine y Hesíodo, titulado “Las Musas”, que ofrece, no sólo una peculiar caracterización de la diosa, sino sobre todo un recordatorio del deber que como seres humanos ella nos ha conferido. En este pasaje, Hesíodo representa al hombre perpetuamente insatisfecho, sumido en el hastío de la vida cotidiana y sus simplicidades, cuyo único interés es acudir a la cima de la montaña para evocar aquellos momentos en que fue feliz y exaltar a la diosa de la memoria, su omnipresencia; dialogar con ella e intentar desentrañar cómo es la vida de los inmortales. Mnemósine, aunque implacable en su poderío, se muestra más bien condescendiente con el pastor, ya que sabe de antemano que hay un destino preparado para este hombre:

Mnemósine: Pastor, eres soberbio. Tienes la soberbia del mortal. Más será tu destino saber otras cosas. Dime, ¿por qué cuando me hablas te crees contento?

Hesíodo: A eso puedo responderte. Las cosas que tú dices no tiene en sí ese hastío de lo que ocurre todos los días. Das a las cosas nombres que las vuelven distintas, inauditas, y sin embargo caras y familiares como una voz que hacía tiempo callaba […]

Mnemósine: Amigo, ¿nunca te ha ocurrido, al ver un árbol, una piedra, un gesto, experimentar la misma pasión? […] ¿No te has preguntado por qué un instante, similar a tantos del pasado, deba de golpe hacerte feliz, feliz como un dios? […] Por un instante el tiempo se para, y esa cosa trivial la sientes en el corazón cual si el antes y el después ya no existieran. ¿No te has preguntado su porqué?

Hesíodo: Tú misma lo dices. Ese instante ha hecho de la cosa un recuerdo, un modelo.

            […]

Mnemósine: Y sin embargo has dicho que aquel instante es un recuerdo. ¿Y qué es el recuerdo sino pasión repetida? (Pavese 185-186).

Según la diosa de la memoria, los recuerdos a los que es aficionado Hesíodo se van perfilando como instantes en los que los hombres acceden a la inmortalidad, no se trata ya de simples reelaboraciones de sucesos del pasado (un decir mentiras semejantes a verdades), sino de un tipo de recuerdo mucho más profundo y caro a la condición humana (una suerte de verdad que para muchos es más semejante a una mentira). Para explicarlo, Mnemósine describe su lugar de origen y cierra el diálogo con una misión para el pastor:

Mnemósine: Un páramo brumoso de barro y de cañas, como era el principio de los tiempos, en un silencio gorgoteante. Engendró monstruos y dioses de excremento y sangre. Aún hoy los tesalios apenas hablan de él. No lo mudan el tiempo ni las estaciones. Ninguna voz lo alcanza […] ¿No comprendes que el hombre, todo hombre, nace en ese pantano de sangre? ¿Y que lo sacro y lo divino os acompañan también, dentro de la cama, en el campo, ante las llamas? Cada gesto que hacéis repite un modelo divino. Día y noche, no tenéis un instante, ni siquiera el más fútil, que no brote del silencio de los orígenes.

Hesíodo: Tú hablas, Mélete, y no puedo resistirte. ¡Si al menos bastase venerarte!

Mnemósine: Hay otro modo, amigo mío.

Hesíodo: ¿Y cuál es?

Mnemósine: Intenta decir a los mortales estas cosas que sabes (Pavese 187).

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El epígrafe a este texto está tomado del poema “Los fantasmas” de Jorge Fernández Granados y continúa así: “el arte de olvidar comienza recordando/ alúmbralos escúchalos una vez más/ devuélveles un cuerpo/a tus fantasmas”; y concluye “el arte de aprender también comienza recordando”. Para el poeta mexicano también es indispensable dialogar con aquello que estruja, duele y habita en el pasado, pues sólo así llega el olvido necesario y se perfecciona el arte del aprendizaje.

            Hoy se cumplen 105 años exactos del nacimiento de Pavese (9 de septiembre, 1908- 1950), y qué mejor modo de celebrar que recordando uno de los libros que más le significaron (Diálogos con Leucó), así como la consigna que nos ha legado la memoria y en especial esa misión de recordar nuestro origen común en vínculo con los otros, los hombres, y desde luego con lo divino; además de la tarea de olvidar para aprender.

Bibliografía

Fernández Granados, Jorge. Principio de incertidumbre. México: Era, 2007.

García Gual, Carlos. Cesare Pavese. ‘Diálogos con Leucó’. En Claves de razón práctica. No. 192. [Resumen de la intervención en el “Congreso Internacional Cesare Pa­vese”, celebrado en la Universidad Complutense].

Hesíodo. Teogonía. Trabajos y días. Escudo. Certamen. Introd., trad. y notas de Adelaida Martín Sánchez y María Ángeles Martín Sánchez. Madrid: Alianza. 2007

Pavese, Cesare. Diálogos con Leucó. Trad. Esther Benítez. Barcelona: Tusquets, 2001.

Weinrich, Harald. Leteo. Arte y crítica del olvido. Madrid: Siruela, 1999.

Yates, Frances A. The Art of Memory. USA; Canadá: Routledge, 1999.

Zambrano, María. “Electra Garrigó” en Islas. Madrid: Verbum, 2007.

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[1] Una de las historias más referidas para hablar del origen de la memoria como un arte es la del poeta Simónides de Ceos. Luego de leer un poema en honor al gladiador Skopas (anfitrión del banquete donde tiene lugar la lectura) y en el que también incluye pasajes de exaltación a los dioses Cástor y Pólux, Simónides es recriminado por Skopas debido a la inclusión de estos pasajes. Puesto que el poema se divide en alabanzas entre los dioses y el anfitrión, el respectivo pago se dividirá también en tres, así que Simónides puede esperar las dos terceras partes de la retribución por parte de los dioses. El poeta es llamado afuera del recinto donde se lleva a cabo el banquete, pues dos jóvenes le buscan. Al salir, Simónides advierte que nadie le espera; entonces el techo de la sala se viene abajo sepultando a todos los asistentes. El único sobreviviente es el poeta y, dado que los cuerpos han quedado irreconocibles, él es también el único capaz de identificarlos ya que recuerda la disposición exacta del sitio que cada invitado ocupaba en el banquete. (Yates 1-2; Weinrich 29-32).