ese curioso objeto llamado carta o de hasta dónde nos puede llevar una ausencia (no. 75)

La carta cuenta ya con una larguísima historia de siglos y, aunque para algunos se trate actualmente de un “objeto” anacrónico debido a las nuevas tecnologías y formas de comunicación[1], siempre será un discurso complejo que llena de posibilidades el decir (sea ficticio o real); y siempre habremos devotos fascinados por el arte de leer y escribir cartas. Dejo aquí algunos apuntes para justificar lo anterior:

1.

Desde siempre, el principio más elemental de una carta es la ausencia. Trátese de una misiva formal, meramente informativa o de corte personal (amistad, amor, familia), su redacción parte de la imposibilidad de decirle algo a alguien de manera directa y de viva voz. Esa ausencia es la que nos ha llevado a idear un sinfín de estrategias para decir por escrito lo que es menester decir.

2.

En la Antigüedad, según apunta Claudio Guillén en “La escritura feliz: literatura y epistolaridad”, la escritura de cartas no sólo implicaba el saber leer y escribir, sino que era “un logro, una adquisición, un paso decisivo […] un gozne esencial, que significaba un añadido, el del acto escrito tras el acto hablado” (181), es decir, constituía una escritura que incorporaba estilizándolos los matices de la oralidad, lo que uno diría si estuviera presente el destinatario.

3.

Como muchas formas discursivas, la carta se fue enriqueciendo con una preceptiva bastante meticulosa y que exigía un grado superior de aprendizaje. Escribir cartas llegó a tener el prestigio de aquello que requería estudio, conocimiento, habilidad y talento. Hasta donde se tiene conocimiento los tratados más antiguos son el Túpoi Epistolikoí (Tipos epistolares), atribuido a Demetrio, y el Perí epistolimaíon kharaktêros (Sobre los estilos epistolares) atribuido a Libanio o a Proclo, datan respectivamente del siglo III d. C. y de los siglos IV al VI d. C., respectivamente. En el primero, se describen y ejemplifican veintiún tipos de cartas según su objetivo, intención, destinatario, etc. En el segundo, ya se incluyen 41 variantes de carta (Guillén 181-182).

4.

Tanto en la Antigüedad como en el Renacimiento, el intercambio de cartas tuvo un gran auge, pues dedicarle palabras escritas a alguien llegó a considerarse uno de los obsequios más caros, en tanto que representaba un ejercicio libre, pleno, afectuoso de la amistad.

5.

Sir, more than kisses, letters mingle souls,

For thus friends absent speak […][2]

6.

En la Epístola escrita en verso dirigida a Boscán[3], Garcilaso de la Vega expone también algunos principios teóricos sobre la escritura de las cartas, como son la elección de un tema y un estilo idóneos según la naturaleza de la carta, además del ya mencionado ejercicio de la amistad inherente a la elección libre de las palabras escritas dirigidas al amigo.

7.

Pero la carta también ha incursionado en el ámbito de la creación literaria como juego entre ficción y realidad. Escribir algo pensando en alguien implica hablar desde un yo que se va construyendo a sí mismo en cada palabra, en el qué dice y cómo, en la introducción a su carta y en su despedida, en las informaciones que omite y en las que disimula. Y no sólo eso, sino que en ese ejercicio de dirigirnos a otro por escrito, igualmente lo configuramos a él o a ella, a ese tú destinatario de la carta. Entre el yo que escribe para el tú que leerá caben todas las argucias para forjar amores, crear intrigas, estrechar o disolver amistades, tensar los lazos familiares, anunciar la peor de las desventuras o poner en entredicho la veracidad de todo lo anterior.

8.

Las Cartas de las heroínas de Publio Ovidio Nasón (43 a. C. – 17 d. C.) resultan reveladoras a propósito de lo anterior, puesto que recrean la voz de diosas y personajes históricos del horizonte griego en la intimidad de la carta del amor ausente, el desamor, el abandono o la fatalidad.

9.

Alrededor del siglo II d. C., Alcifronte escribe un conjunto de 72 cartas ficticias en que da voz a personajes marginales (prostitutas, parásitos, pescadores y marineros) con el fin de exhibir los vicios y fracturas de la sociedad desde el humor, el escarnio y la mezquindad de dichos personajes.

10.

Famosas desde su edición en 1669 las Lettres d’amour d’une religieuse portugaise (traducida como Cartas de la monja portuguesa), llevó al límite el juego entre realidad y ficción desde el discurso epistolar. Aunque hubo quien dudó de la autenticidad de las cartas (como Rousseau), la ilusión de que habían sido redactadas por Marianna Alcoforado (la monja portuguesa) prevaleció entre un sinfín de lectores hasta 1926 en que Frederick C. Green comprobó que en realidad habían sido escritas por un hombre, el conde de Guilleragues, y que su manufactura muy probablemente surgió de un simple juego en el que los participantes se retaban a fingir cartas de amor (Guillén 228).

11.

En la actualidad, la estrategia epistolar en la literatura sigue siendo reveladora, vigente, fascinante, divertida, entrañable; y, en algunos casos, continúa desvaneciendo los límites entre realidad y ficción.

12.

Más allá de la incursión de las peculiaridades del discurso epistolar en obras de creación literaria, quisiera cerrar con el por qué Claudio Guillén considera las cartas como una escritura feliz. Primero, porque “las cartas suprimen las distancias entre la literatura y la vida”, pues la llevan a lo escrito para ser compartido en confidencia con ese tú que habrá de leernos. Segundo, porque uno de los secretos de la redacción de epístolas era y sigue siendo la posibilidad de escribirlas en libertad, “felizmente” dice él. Tercero, en muchas ocasiones las cartas no han sido más que la expresión de un deseo genuino, el más simple y puro deseo de escribirle a alguien, de experimentar la escritura como un inicio de contacto con el otro. Para esto cita a Cicerón cuando le comunica a Ático: “no tengo nada que decirte […]; y acto seguido, sin embargo, le escribe y se lo dice” (232). Cuarto, en casos como el anterior, tiene más importancia el deseo de decir que el decir en sí y es este, muchas veces, un decir que “pudo significar la entrega más verdadera a la expresión y por consiguiente al cultivo del afecto, de la amistad, del amor. Y, con éstos, al halago de una escritura feliz” (233).

13.

Y tal vez por todo lo anterior, como lectores, resulta irresistible husmear en la correspondencia de tantos y tantas: Arendt, Lorca, Neruda, Kafka, Woolf, Fitzgerald, Reyes, Owen, Beauvoir, Yourcenar, Wilde…

14.

Carta de Federico García Lorca a Salvador Dalí (fragmento)

Barcelona, 1927

Mi querido Salvador: cuando arrancó el automóvil, la oca empezó a graznar y decirme cosas del Duomo de Milán. Yo estuve a punto de tirarme del coche para quedar contigo (contiguito) en Cadaqués […]

Ahora sé lo que pierdo separándome de ti. La impresión que me da Barcelona es la impresión de que todo el mundo juega y suda con una preocupación de olvido. Todo es confuso y embistiente como la estética de la llama, todo indeciso y despistado. […]

Quisiera llorar pero con el llanto sin conciencia de Lluís Salleras o con el canto estupendo de cuando tu padre tararea la sardana “Una llàgrima”.

Me he portado como un burro indecente contigo que eres lo mejor que hay para mí. A medida que pasan los minutos lo veo claro y tengo verdadero sentimiento. Pero esto sólo aumenta mi cariño por ti y mi adhesión por tu pensamiento y tu calidad humana.

Esta noche como con todos los amigos de Barcelona y brindaré por ti y por mi estancia en Cadaqués […].

Acuérdate de mí cuando estés en la playa y sobre todo cuando pintes los crepitantes y mis cenicitas, ¡ay, mis cenicitas! Pon mi nombre en el cuadro para que mi nombre sirva para algo en el mundo y dame un abrazo que bien lo necesita tu

Federico

Bibliografía

Donne, John. “To Sir Henry Wotton”. www.luminarium.org.

García Lorca, Federico. Epistolario completo. Andrew A. Anderson y Christopher Maurer (eds.). Madrid: Cátedra, 1997.

Guillén, Claudio. “La escritura feliz: literatura y epistolaridad” en Múltiples moradas. Barcelona: Tusquets, 1998. P. 177-233.

Vega, Garcilaso de la. “Epístola” en www.biblioteca-antologica.org.

Villoro, Juan. “Escribir cartas: pedir que el tiempo exista”. Revista Crítica. http://revistacritica.com/ensayo-literario/escribir-cartas-pedir-que-el-tiempo-exista

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[1] En este link se puede consultar “Escribir cartas: pedir que el tiempo exista” de Juan Villoro: http://revistacritica.com/ensayo-literario/escribir-cartas-pedir-que-el-tiempo-exista

[2] “To Sir Henry Wotton”, carta en verso de John Donne (1598). Consulta aquí la carta-poema completo: http://www.luminarium.org/sevenlit/donne/wotton.htm

[3] En el siguiente enlace puedes consultar el poema completo, así como una breve introducción al autor y su obra: http://www.biblioteca-antologica.org/wp-content/uploads/2010/04/VEGA-G-Ep%C3%ADstola-a-Bosc%C3%A1n1.pdf

en la piel del pirata (no. 74)

Preguntas como qué es o para qué sirve la poesía a veces son sólo pretextos para apelar a múltiples respuestas que, por fortuna, nunca son definitivas. Desde siempre, el qué y el para qué de la poesía han estado latentes en el quehacer de cada poeta, en la propuesta de cada movimiento y en las relaciones que a lo largo de los siglos ha venido manteniendo la poesía con los mundos que la circundan.
Con el fin de charlar acerca de los vínculos del trabajo poético con lo místico y lo social se dieron cita los poetas Luis García Montero, Javier España, Muhsin Al Ramli, Tomás Calvillo y Rubén Reyes Ramírez el pasado lunes 14 de enero en el auditorio del Centro Cultural Olimpo en el marco del Mérida Fest. Si bien el campo de la discusión fue vasto, la intervención de cada poeta vino a dar respuestas provisionales pero no por eso menos significativas del qué y el para qué del acto poético.
Me detengo en estas páginas en la propuesta del poeta español Luis García Montero, pues no sólo me parece importante reconocer los principios que subyacen a su obra, sino que los creo además imprescindibles para pensar la poesía contemporánea y el papel que el poeta mismo juega dentro de la sociedad contemporánea.
Para García Montero el ejercicio poético implica necesariamente una larga meditación sobre el uso de las palabras, sobre sus posibilidades de expresión y sus limitaciones. Esta meditación no se reduce a elegir la palabra justa o el matiz necesario con el que crear una imagen o cerrar un poema, sino que es un medio para llegar a ser un individuo dueño de su propia conciencia. Desde esta perspectiva, escribir poesía no puede ser menos que un trabajo concienzudo con el lenguaje, un pensar en las palabras precisas, más que para crear imágenes deslumbrantes o explotar los múltiples sentidos de la palabra, para erigirse como un decir (un pronunciamiento) desde lo más profundo de la reflexión acerca de uno como individuo, como ser humano atravesado por un tiempo y un espacio del que también participan otros individuos. Por eso los poetas, apunta García Montero, no pueden ser portavoces de dogmas o posturas “oficiales” o ajenas, porque calibrar la justeza de las palabras nos lleva por el camino de irnos haciendo cada vez más dueños de nuestra propia conciencia y de ese trayecto no hay vuelta atrás.
Vista así, la poesía no puede tampoco ser catarsis o desahogo, escrita en la premura del sentimiento, pues como apunta el poeta, si es expresión de la plena conciencia “no es punto de partida, sino de llegada” y como tal representa también un ejercicio de libertad. Siguiendo a Machado, García Montero comentaba que la libertad no sólo consistía en poder decir lo que se piensa, sino en poder pensar lo que se dice: la poesía es entonces un acto de libertad y el deber del poeta es pensar largamente aquello que va a decir, porque el decir no es sólo un derecho, es ante todo una responsabilidad.
Y quizá quede la pregunta implícita en todo lo anterior: qué dice la poesía, cómo encontrar una correspondencia entre el decir de la poesía y lo que demanda el mundo contemporáneo caracterizado por la velocidad de lo mediático y sus discursos pragmáticos. En este punto García Montero apelaba no sólo al papel de los poetas en sociedades como las que vivimos, sino al papel de la poesía a lo largo de los siglos. En muchos sentidos, la poesía ha sido testimonio de cómo las sociedades viven, sufren, sueñan, experimentan la muerte o la pasión en un momento histórico determinado; más que reflejo, la poesía ha sido representación estética de la vivencia y el sentir del ser humano, porque “las lágrimas también son parte de nuestra historia”.
Ha sido común el reclamo a la poesía de permanecer ajena al ámbito de lo social por dedicarse a dar cuenta de aquellos asuntos que acontecen en la intimidad, pero también se pasa por alto que la intimidad es una construcción y una experiencia social. Estamos atravesados por un tiempo y un espacio específicos que compartimos inevitablemente con otros seres humanos que también habitan, padecen o disfrutan nuestro entorno. Si la poesía coloca como protagonista el modo como ahora experimentamos el amor, el dolor, el duelo, la felicidad, la incertidumbre o el desasosiego, es porque no hay mejor manera de dialogar con el otro sino apelando a la intimidad, a ese mundo en común que todos tenemos. García Montero compartía una anécdota personal a propósito de lo anterior: una de las lecturas de juventud que le fueron realmente significativas fue “La canción del pirata” de Espronceda, pues en aquel poema encontraba una oportunidad inigualable para colocarse en el sentir más profundo del pirata. Leer aquellos versos fue para García Montero descubrir que, a través de la poesía, el otro está en nosotros desde el principio, porque la poesía es diálogo genuino, de tú a tú, de una intimidad a otra. Estar en la piel del pirata es descubrirse a uno mismo a través de las palabras de otro, entrar en diálogo con un poeta que ha asumido el compromiso y la libertad de elegir las palabras más justas para dar cuenta de su plena conciencia y propiciar ese diálogo/reconocimiento con los otros.

Comparto aquí la página del escritor español: http://luisgarciamontero.com/

ciudades como plantas (no. 73)

Los recuerdos, como las plantas, se dan

en algunas tierras pero se deterioran y

desaparecen en otras.

Michel Tournier

A la pregunta más elemental de qué es un libro, Italo Calvino responde: “un libro (creo yo) es algo con un principio y un fin (aunque no sea una novela en sentido estricto), es un espacio donde el lector ha de entrar, dar vueltas, quizás perderse, pero encontrando en cierto momento una salida, o tal vez varias salidas, la posibilidad de dar con un camino para salir” (4). Esto lo dice en la nota preliminar de un libro que es justamente un espacio donde perderse entre las innumerables sendas que lo conforman, una especie de laberinto entrañable en el que, como lectores, podemos perdernos y encontrarnos una y otra vez sin cansancio y sin repetir el camino: Las ciudades invisibles.

            Si bien el punto de partida es histórico (una suerte de diálogo en que Marco Polo narra sus viajes al Gran Khan), el libro de Calvino no se atiene a los sitios visitados por el navegante, sino que apela a otro tipo de espacios y a las razones que han llevado a los hombres a habitar las ciudades del modo en que lo han hecho. “Las ciudades –dice Calvino– son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son sólo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos” (6). Por eso las ciudades de Calvino pueden ser tristes o felices, abstractas o concretas, pueden ser sitios de memoria, de muerte, de signos, de olvidos; reflejos de un sentido extraviado o conjeturas de lo que nunca fue; las hay colgantes, acuáticas, cristalinas, arácnidas, aéreas e incluso alguna a la que sólo puedes observar si la tomas por sorpresa.

            La organización de estas ciudades en el libro atiende a una intercalación de series según la naturaleza de cada ciudad, así como el nombre de cada serie se corresponde con el elemento o la cualidad que rija dicha naturaleza. Estas ciudades (denominadas todas con nombres de mujer), se agrupan pues en series como la de “las ciudades y los signos”, “las ciudades y el deseo”, “las ciudades y los muertos”, “las ciudades sutiles”, “las ciudades escondidas”, “las ciudades continuas”, etc. Más allá de la serie a la que pertenezcan, las ciudades dialogan entre sí, pues resulta inevitable hallar ecos o reminiscencias de las unas en las otras aunque pertenezcan a series distintas, como si en el curso de la lectura uno fuera adentrándose en una colmena de espacios ajenos pero al mismo tiempo, extrañamente, familiares.

            Entrar, dar vueltas, perderse y al final hallar una o múltiples salidas es una de las formas de acceder a Las ciudades invisibles, pero también lo es apelar al modo como nos relacionamos con el mundo del pasado (o de los recuerdos inventados) a través de la memoria. No es gratuito que en las dos primeras partes del libro de Calvino predominen los textos correspondientes, precisamente, a “Las ciudades y la memoria”, ni que en ellos se encuentren algunos de los principales mecanismos memorísticos con los que solemos “traer de vuelta” las cosas del pasado.

            Diomira, Isadora, Zaira, Zora y Maurilia son ciudades, en apariencia, comunes y corrientes. Sin embargo, en las descripciones de Marco Polo, de pronto surge algo en ellas que las transforma en algo extraordinario, en la posibilidad de una nostalgia, en la evocación de un pasado definitivamente mejor, en una estrategia para cultivar un arte memorístico o en la común confusión entre lo que uno recuerda y lo que se parece a esos recuerdos. Otra peculiaridad de estas ciudades es que sólo las conocemos a través de la mirada del viajero que las describe, es decir, son espacios abiertos a la mirada fascinada de quien las descubre por primera vez y así tendemos también, como lectores, a asomarnos a ellas, con la fascinación por la arquitectura de estas ciudades que de repente revela su ser extraordinario.

            Por ejemplo, Diomira podría pasar por una ciudad como cualquiera con cúpulas, estatuas, calles, un teatro, una torre, salvo por el hecho de que todos estos elementos son de plata, bronce, estaño, oro, cristal. Lo curioso en ella no deriva, sin embargo, de estas bellezas sino de llegar a ella en el momento preciso, pues “quien llega una noche de septiembre, cuando los días se acortan y las lámparas multicolores se encienden todas juntas sobre las puertas de las freiduras, y desde una terraza una voz de mujer grita: ¡uh!, se pone a envidiar a los que ahora creen haber vivido ya una noche igual a ésta y haber sido aquella vez felices” (9). La magia de Diomira reside en que, en su conjunto, es una ciudad en la que se sintetiza la felicidad quienes creen haber sido felices, a pesar de que esto despierte la envidia de quienes la visitan por primera vez.

            A diferencia de Diomira, Isadora es la ciudad surgida del deseo, pero es también la del deseo arrasado por el paso del tiempo, ese que al final del camino, no es más que un vago y nostálgico recuerdo. Isadora nace cuando al viajero “le acomete el deseo de ciudad”, entonces llega a ella, una ciudad “donde los palacios tienen escaleras de caracol incrustadas de caracoles marinos, donde se fabrican según las reglas del arte catalejos y violines, donde cuando el forastero está indeciso entre dos mujeres, encuentra siempre una tercera, donde las riñas de gallos degeneran en peleas sangrientas entre los apostadores” (9). Isadora toma pues la forma de una ciudad con estas características puesto que así fue deseada por el viajante, se convierte en la ciudad de sus sueños. El único inconveniente de Isadora es la hora de llegada, pues le puede suceder como al viajero que en un principio la imaginó: “la ciudad soñada lo contenía joven; a Isadora llega a avanzada edad. En la plaza está la pequeña pared de los viejos que miran pasar la juventud; el hombre está sentado en fila  con ellos. Los deseos son ya recuerdos” (10).

            Algo de esta faceta apesadumbrada de la memoria guarda también la ciudad de Maurilia. Al llegar a ella, los habitantes invitan al extranjero a conocer la ciudad haciendo una comparativa entre la ciudad “real” y las tarjetas postales de antaño en las que se advierte una Maurilia más bien provinciana. No importa que la imagen vieja despierte más simpatías que la nueva metrópoli, uno debe de cuidarse de no expresar tales pareceres a los habitantes. Tampoco es necesario señalar que a veces, como con los recuerdos, uno suplanta identidades y toma por una cosa lo que ciertamente fue otra, pues sucede con las ciudades lo mismo que con las personas: a aquel nombre recordado se le idealiza la persona que lo llevaba, sin reconocer hasta qué punto era así o así se le inventó en la memoria personal. Tal es el caso de Maurilia y aunque sus habitantes insistan en comparar el pasado impreso en las viejas postales y el presente de la metrópoli, sucede que no existe relación entre ellas, pues “las viejas postales no representan a Maurilia como era, sino a otra ciudad que por casualidad se llamaba Maurilia como ésta” (18).

            Las ciudades de Zaira y Zora guardan esa estrechísima y fascinante relación que antaño sirvió de base a las primeras artes memorísticas: la del espacio con la memoria. De oratoria de Cicerón, el Ad Herennium de autor anónimo y el Institutio oratorio de Quintiliano, constituyen los tres textos latinos tomados como las fuentes clásicas del arte de la memoria, según apunta Frances A. Yates en The Art of Memory. En estos tres textos y en posteriores estrategias mnemotécnicas para oradores, las relaciones que se lograban establecer entre el espacio y el discurso a emitir, eran fundamentales. Una vez explorado el sitio donde habría de pronunciar su discurso, el orador debía fijar ciertos loci o lugares con pasajes específicos; así, al observar esos loci la memoria traería a la mente las palabras, ideas, sentidos, etc., asociados con tales espacios. A través de las imágenes de esta arquitectura dibujada en la memoria, el orador sería capaz de evocar las palabras, pues cada imagen había sido previamente construida como un “simulacro” de lo que se quería decir. En este sentido es que Yates describe esta mnemotecnia como una “escritura interna” en la que los espacios semejaban las tablillas de cera o papiros; las imágenes, las letras; el ordenamiento de dichas imágenes, la escritura; y la evocación, la lectura (Yates 6-7).

            El caso de Zora es representativo de estas artes memorísticas. No sólo se trata de una “ciudad que quien la ha visto una vez no puede olvidarla más” (12), sino que esta cualidad permite tomar a la ciudad como una especie de entramado espacial que sirva como base para recordar otro tipo de informaciones. “Esta ciudad que no se borra de la mente es como una armazón o una retícula en cuyas casillas cada uno puede disponer las cosas que quiere recordar: nombres de varones ilustres, virtudes, números, clasificaciones vegetales y minerales, fechas de batallas, constelaciones, partes del discurso. Entre cada noción y cada punto del itinerario podrá establecer un nexo de afinidad o de contraste que sirva de llamada instantánea a la memoria. De modo que los hombres más sabios del mundo son aquellos que conocen Zora de memoria” (12). El caso de Zora es también emblemático por su triste destino: como todas las cosas que no cambian o se regeneran y que por cualquier motivo se encuentren obligadas a permanecer idénticas a sí mismas, se extinguió. El viajero que fue en su búsqueda lo narra así: “Pero inútilmente he partido de viaje para visitar la ciudad: obligada a permanecer inmóvil e igual a sí misma para ser recordada mejor, Zora languideció, se deshizo y desapareció. La Tierra la ha olvidado” (12).

            Asunto un poco menos desafortunado es la ciudad de Zaira. Lo importante en ella es reconocer no tanto de qué sino cómo se encuentra edificada, es decir, identificar que se trata de una ciudad hecha de las correspondencias entre los acontecimientos de su pasado y sus dimensiones espaciales y que leer esa arquitectura significa decodificar una memoria que se expande y sintetiza. “La ciudad no dice su pasado, lo contiene como las líneas de una mano, escrito en los ángulos de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras, en las antenas de los pararrayos, en las astas de las banderas, surcado a su vez cada segmento por raspaduras, muescas, incisiones, cañonazos” (12). Describir Zaira en el presente implicaría describir todo su pasado, pues de eso se encuentra hecho cada rincón suyo, lo cual resulta por demás imposible. Marco Polo aventuró unas cuantas características de esta ciudad no condenada al olvido y la muerte, pero sí a la repetición irremediable de su propio pasado.

            A pesar de sus tintes mágicos, adentrarse en estas ciudades equivale a subsumirse en la lógica también de nuestra propia memoria, a perderse, dar vueltas, encontrarse y hallar, de vez en vez, alguna posible salida. Implica también asumir que, como las plantas, las ciudades invisibles y nuestros recuerdos se deterioran y mueren según el sitio donde los pongamos.

Bibliografía

Calvino, Italo. Las ciudades invisibles. Edición digital:

http://www.ddooss.org/libros/ciudades_invisibles_Italo_Calvino.pdf

Yates, Frances A. The Art of Memory. USA; Canadá: Routledge, 1999.

el arte de escribir cartas de amor (no. 72)

¿Qué mal puede hacer leer una carta?

Puede que hasta haya en ella algo que te guste.

Ovidio

El prólogo a la antología de textos que Alberto Manguel reúne bajo el título de Breve tratado de la pasión inicia con una peculiar anécdota acerca de una abogada que había demandado a uno de sus colegas por acoso sexual. La evidencia presentada por la mujer ante el juzgado consistía en una bolsa conteniendo más de ochocientas cartas de amor que el acusado le había remitido en un periodo apenas superior al año y medio. Ante tal evidencia, el juez afirmó: “Me sorprende que con tanto ardor, el bolso no se haya consumido solo”.

            El mal que una carta sea capaz de producir depende, desde luego, de la naturaleza de la misiva. En el caso de las cartas de amor resulta curioso advertir el intrincado juego que se establece entre destinador y destinatario a través de las palabras que se plasman por escrito. La reflexión de Manguel discurría por el rumbo de la escritura cuando ésta es impulsada ni más ni menos que por el amor o la pasión, por una acuciosa necesidad de explicarle a quien los inspira esos sentimientos. La consideración de todas estas implicaciones, le servía a Manguel para presentar una serie de cartas y poemas de escritores y personajes más que renombrados dirigiéndose a la persona amada. Acceder a los mensajes de amor de figuras como la de Chéjov, Balzac, Napoleón Bonaparte, Borges, Fitzgerald, resulta ciertamente fascinante, pero también extraño. Al leerlos, es inevitable pensar y sentir que uno está haciendo algo indebido, que acceder a esas palabras apasionadas implica irrumpir en la intimidad.

            De muchas formas, la carta de amor es eso: el ámbito de la intimidad propia de los sentimientos y deseos, muchas veces irrefrenables, traducido en palabras y dirigido a la persona que inspira todo ello. Si la lectura de las confesiones amorosas incluidas en el Breve tratado de la pasión despierta curiosidad y admiración por tratarse de personajes conocidos, no son menos fascinantes las Cartas de las heroínas de Publio Ovidio Nasón (43 a. C. – 17 d. C.), en las que se ponen en juego todas las disyuntivas de la carta de amor, pero desde la autoría de las figuras femeninas del horizonte griego[1].  

            Las primeras obras del poeta latino están dedicadas a las artes amatorias. En sus empeños por hacerse de un lugar digno dentro de la poesía de su tiempo encabezada por Catulo, Tibulo y Propercio, y antes por Virgilio, Ovidio optó por abrir un camino aún inexplorado dentro de su tradición. Dado que “los poetas latinos habían llegado demasiado lejos en su dependencia de las amadas, a quienes veneraban como si fueran diosas y de quienes se habían declarado sus más viles esclavos” (Ramírez de Verger XXVIII), Ovidio se inclinó por la vía irónica y la burla a ese ideal de amor divinizado. Por eso, textos como Amores, Arte de amar, Cosméticos para el rostro femenino o Remedios de amor, se encargan de ensalzar el amor carnal y el erotismo, de instruir a sus lectores en el arte del cortejo, la coquetería, el escarceo amoroso y la práctica misma del amor, y del olvido en el caso del desamor.

            En el marco de sus obras dedicadas al amor carnal, se encuentran sus Cartas de las heroínas, que si bien están “escritas” por figuras de la talla de Penélope, Medea, Dido o Helena, dan cuenta de las facetas más terrenales de sus historias de amor, en especial de sus infortunios amorosos con un tono elegíaco. La carta de amor admite todo, desde el reproche por la ausencia del amante, hasta la expresión de la última voluntad de las mujeres suicidas, pasando por la confesión de secretos terribles, el recuento de los episodios de amor pleno o la exposición de las incontables dudas que arremeten cuando uno se siente abandonado.

            En su carta a Ulises, Penélope no es la paciente esposa a la espera del marido, por eso se expresa como una mujer en plena incertidumbre, quizás con la única certeza de que “el amor es cosa llena de angustias y de miedos” (3). Puesto que Ovidio configura muy bien la voz del yo íntimo que se expresa a través de la carta privada, podemos acceder a la peculiar intimidad de las heroínas griegas cuando se dirigen al hombre que aman. Penélope no repara en referirse a Ulises como un insensible, liviano o un hombre sin corazón, ni en arrojar reclamo tras reclamo por una ausencia demasiado prolongada y, a los ojos de la esposa, injustificable. “Ésta te la manda tu Penélope, insensible Ulises, pero nada de contestarla: ¡vuelve tú en persona!” (3). Más que la respuesta con palabras, ella exige la presencia y no duda tampoco en confesarle sus sospechas de una probable infidelidad: “Y mientras hago tontamente estas cábalas, puede que ya seas esclavo de un amor extranjero, con esa liviandad vuestra. Quizá hasta le estés contando a otra lo cazurra que es tu mujer que la única finura que entiende es la de cardar la lana. Ojalá me equivoque y el viento se lleve este reproche, y que no quieras, libre para volver, quedarte lejos” (7).

            La carta permite el reclamo directo, abundante en las misivas ovidianas, pero también la confesión más íntima del deseo físico y las fantasías que engendra la pasión, tal y como Safo le explica a su legendario amante Faón: “Faón, tú eres mi amor, a mí te devuelven mis sueños, sueños más luminosos que el día […] Muchas veces sueño que mi cuello descansa en tu brazo; otras veces que es el mío el que sostiene tu cuello. Reconozco los besos que tú solías encomendar a la lengua y que solías recibirlos y darlos sabiamente. De vez en cuando te acaricio, y digo palabras muy parecidas a las de verdad, y mi boca está despierta para mis sentidos; lo que sigue me da vergüenza contarlo, pero a todo se llega, y viene el gusto, y no me es posible seguir seca” (123).

            Todo aquello que los personajes se guardan en el secreto de su pasión, se desborda en la carta que, en el caso de Fedra, le resulta imposible no escribir. Es ella quien inaugura su misiva a un indolente Hipólito con la pregunta “¿Qué mal puede hacer leer una carta?” (25) y es ella la que se admite y justifica como víctima de la voluntad de Amor: “Hasta donde se puede y resulta, el amor debe combinarse con el pudor; ahora Amor me manda decir y escribir lo que no se debe. Lo que Amor ha mandado no es cosa segura de despreciarlo; él gobierna y tiene poder sobre los dioses soberanos. Él me ha dicho, cuando al principio dudaba si escribirte: ‘¡Escribe! Ese duro de corazón rendirá sus manos sometidas’. Que él me asista, y que igual que a mí con su fuego devorador me recalienta las entrañas, así te clave a ti sus flechas en el corazón como yo deseo” (25). Amparada por la autoridad de Amor, Fedra no duda en suplicar ser correspondida por su hijastro; su deseo la lleva no sólo a dejar cuenta de su deseo, sino a pergeñar formas de sacarle provecho a la circunstancia de habitar en la misma casa para ocultar su relación. Así, cuando Fedra e Hipólito se encuentren abrazados, podrán suponer que ella es una madre amorosa y al igual que antes se besaban como madre e hijo sin esconderse, podrán seguir haciéndolo sin que nadie los juzgue por ello. “Y no requiere esfuerzo mantener en secreto nuestro amor; aunque estemos actuando mal: con la excusa de nuestro parentesco se podría ocultar el pecado” (31).

            En un tono similar de amor incestuoso se encuentra la carta de Cánace a su hermano Macareo, sólo que aquí se trata de una carta de despedida en la que la protagonista asume la consecuencia de haber engendrado un hijo con su propio hermano, pues está dispuesta a suicidarse tal y como su padre, Éolo, ordenó. Para Cánace, el acto de escribir la última carta va unido al acto de morir: “Mi mano derecha sostiene la pluma, la otra mano una espada desenvainada, y en mis rodillas reposa la hoja desenrollada. Ésa es la imagen de la hija de Éolo mientras escribe a su hermano; creo que así podría complacer a nuestro cruel padre. Me gustaría que él estuviera aquí como espectador de mi muerte y poner punto final a la obra ante los ojos de su autor” (83). El tono elegíaco en las primeras líneas de esta carta se mantiene hasta el final a través de la enunciación de la última voluntad de la protagonista que es también la de sus últimas palabras: “Recuérdame mientras vivas y derrama lágrimas sobre mis heridas, y que no tenga miedo el amante del cuerpo de su amada. Por favor, cumple tú la voluntad de la hermana que quisiste demasiado. Yo cumpliré la voluntad de nuestro padre” (89).

            Como apuntaba Manguel, son muchos los asuntos que se ponen en juego al escribir una carta de amor, desde el intento de mesurar a través de las palabras la pasión que mueve a la escritura, hasta la situación crítica que en algunas de las Cartas de las heroínas precede la redacción, como la muerte o el suicidio. Además del reproche o la confesión de secretos y pasiones, en estas cartas encontramos la expresión misma del sentimiento en la plena conciencia de la escritura. “Soy una carta confidente de un corazón” (67), le dice Deyanira a Hércules; y Briseida explica así los borrones en su carta dirigida a Aquiles: “Todos los borrones que veas los han hecho mis lágrimas; pero también las lágrimas valen tanto como la palabra” (17).

            El amor y el desamor no sólo se enuncian en estos términos, sino que, según sea el caso, se presentan con el ropaje de la confrontación. Ariadna abandonada le arroja a Teseo estas palabras: “Esto que lees, Teseo, te lo mando desde aquella playa de la que tus velas se llevaron sin mí a tu barco, esa playa en la que me traicionaste el sueño y tú, que con alevosía tendiste una trampa a mis sueños” (Ariadna a Teseo 75). Y Medea no tiene reparo en insinuar su próxima venganza: “El dios que ahora ocupa mi pecho sabrá lo que hace; lo cierto es que mi corazón trama algo espantoso” (101).

            Como en la anécdota de Manguel, también sorprende que las Cartas de las heroínas no se hubieran consumido de tanto ardor. Leer los íntimos secretos de amor, deseo, desenfreno, frustración, odio y despecho de las protagonistas de la tradición griega, permite conocer una faceta más humana de las pasiones que las llevaron al sacrificio, la venganza, el suicidio o la entrega. En la expresión de su intimidad, las heroínas conforman, más que un arte de amar, un arte de escribir cartas de amor.

Bibliografía

Manguel, Alberto (Selección y Prólogo). Breve tratado de la pasión. México: Lumen, 2008.

Ovidio. Cartas de las heroínas. Trad. Ana P. Vega. En Obras completas, Introducción, edición y notas críticas de Antonio Ramírez de Verger. Madrid: Espasa Calpe, 2005. P. 1-207.

Ramírez de Verger, Antonio. Introducción. Obras completas de Ovidio. Madrid: Espasa Calpe, 2005. P. XI-CIV.

Imagen: "Andrómeda" (1927) de Tamara de Lempicka.

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[1] Las Cartas de las heroínas constan de 21 misivas. Las primeras catorce están escritas por heroínas mitológicas y dirigidas a sus amantes ausentes, la quince se supone escrita por Safo y dirigida a Faón; y las restantes están escritas por personajes masculinos con la respectiva respuesta de la amada (Aconcio a Cipide/ Cipide a Aconcio, Paris a Helena/Helena a Paris, Leandro a Hero/Hero a Leandro). Debido a esta variación en las últimas misivas que dan voz a personajes masculinos, existe la hipótesis de que quizá se trate de una segunda parte o de una obra distinta (Ramírez de Verger XVII).

memoria es destino (no. 71)

Uno de los grandes dilemas acerca del devenir humano tiene que ver con la idea del “destino”. Pensar en el destino implica especular acerca de si existe o no un plan determinado de antemano para cada individuo, o si será verdad que la sucesión de decisiones tomadas a lo largo de la vida son las que lo van forjando. Tomo como ejemplo el siguiente cuento popular, citado en la versión de Liz Greene en Destino y astrología:

“Érase una vez un joven que vivía en Isfahan y que se dedicaba a servir a un rico mercader. Una mañana, muy temprano, el joven cabalgó hasta el mercado, y en su galope tintineaban en el cofre las monedas con las que debía comprar carne, frutas y vino, pero al llegar a la plaza del mercado vio a la Muerte haciéndole una señal como si quisiera hablarle. Aterrorizado dio la vuelta a su caballo y salió huyendo, tomando el camino hacia Samara. Al anochecer, exhausto y sucio, llegó a una posada y con el dinero del mercader pagó una habitación y se desplomó sobre la cama fatigado y al mismo tiempo aliviado porque creía haber engañado a la Muerte. A media noche golpearon la puerta de la habitación y ahí estaba la Muerte, sonriendo afablemente. ‘¿Cómo es que estás aquí?’, preguntó el joven pálido y tembloroso: ‘Esta mañana te he visto en la plaza del mercado de Isfahan’. Y la Muerte replicó: ‘Porque he ido a buscarte, como está escrito. Al verte esta mañana en la plaza del mercado de Isfahan he intentado decirte que tenía una cita contigo esta noche en Samara pero no has querido hablarme y te has marchado corriendo” (1).

Al leer esta paradójica historia quedan palpitando las interrogantes acerca del destino del joven y de su proceder, es decir, todos los “qué hubiera pasado si…” optaba por dirigirse a otro sitio, se detenía a dialogar con la Muerte, sencillamente permanecía en Isfahan, etc. Quizá sean éstos los cuestionamientos que uno mismo se hace cuando se encuentra en determinadas encrucijadas, o al final de una serie de sucesos no del todo explicables en términos lógicos y racionales.

            Si nos remontamos a la Antigüedad griega, veremos que Moira era el término empleado para referirse al destino y se encontraba representado por una figura triple, femenina, encargada de administrar la justicia. Liz Greene cita la caracterización del orden en el que operan las Moiras propuesta por F. M. Cornford: “Los dioses tienen sus esferas de competencia, designadas, impersonalmente, por Laquesis o por las Moiras. Desde sus inicios el mundo fue considerado como el reino del Destino y de la Ley. La Necesidad y la Justicia se encuentran reunidas en esta noción primaria de Orden, una noción que la religión griega representaba como un principio elemental e inexplicable” (24). Este principio atiende a una noción de Naturaleza en su sentido más profundo, es decir, a la apreciación del ordenamiento y el equilibrio que rigen el funcionamiento del cosmos y del cual el ser humano es parte.

            Atender a esta lógica en la disposición del Universo y la Naturaleza implicaba para el individuo no sólo participar de dicho orden, sino respetarlo y ser consecuente con él. Por eso, señala Greene, el papel de las Moiras era administrar la Justicia, restablecer el orden cuando el hombre lo corrompía incurriendo en la peor falta, denominada hubris, y que implicaba la ostentación de “arrogancia, vitalidad, nobleza, heroísmo, falta de humildad ante los dioses y la inevitabilidad de un trágico final” (24-25). Siguiendo estas implicaciones de hubris podemos recordar cómo los finales más terribles de la mitología griega atendían a la transgresión inicial de un personaje que, atentando contra el equilibrio inherente a la Naturaleza o el Universo, se condenaba a sí mismo y a todos sus descendientes de generación en generación. Desde esta perspectiva, los actos de un personaje podían llevarlo a la ruina y a todos los que a él/ella estuvieran vinculados por la sangre; de ahí el gran peso que tenían las relaciones entre padres, hijos, hermanos/as, etc.

            La triple figura de las Moiras representa las tres fases de la luna, como las fases de la vida, pero también la participación de cada una de ellas en la labor de hilar el destino. En el Tarot mítico de Liz Greene y Juliet Sharman-Burke, el Arcano mayor de la Rueda de la Fortuna está representado precisamente por las Moiras, “hijas de la Madre Noche (Nyx) y […] concebidas sin padre. Cloto era la que hilaba, Laquesis la que medía y Atropos, cuyo nombre quiere decir ‘la que no se puede evitar’, la que cortaba. Las tres Parcas urdían el hilo de una vida humana en la oscuridad secreta de su cueva, y su trabajo no lo podía hacer ningún dios, ni siquiera el gran Zeus. Una vez que se urdía el destino de un individuo, eso era irrevocable, y no podía ser alterado, y la longitud y la vida y el tiempo de la muerte eran la parte y el lote del cupo que las Moiras adjudicaban” (70-71).

            Aunque por momentos uno sea capaz de percibir ciertos destellos de sentido en el curso de la propia vida, el destino permanece como el Arcano más inquietante, tanto en su faceta de porvenir, como en todos aquellos actos o circunstancias pasados que afectan y determinan nuestro presente. Una de las encomiendas más ominosas de la memoria es, cuando se da el caso o la necesidad, la de traer de vuelta y reorganizar esos momentos clave que se suceden hasta conformar nuestra situación actual. Ya no se trata de articular una identidad, un quiénes somos para presentar frente a los otros, sino de intentar explicarnos a través del recuerdo cómo es que fuimos a parar en este sitio, en este tiempo y de esta forma.

            A veces como mera intuición, otras como una certeza que se sabe inexplicable, los textos que conforman “Jardín de infancia”[1] de Esther Seligson (1941-2010) se ven atravesados por las dudas acerca del destino de quien narra y de los otros personajes con quienes guarda relaciones consanguíneas: padre, madre, hijos, nietas. La sangre llama pero también repele, incita al amor lo mismo que al ultraje, es herencia y es destino. Precedidos por el no menos revelador epígrafe de Diálogos con Leucó de Cesare Pavese, “¿y qué cosa es el recuerdo sino pasión repetida?”, los ocho textos de “Jardín de infancia” se presentan como un arduo ejercicio memorístico que va de atrás hacia adelante en el tiempo que abarcan cuatro generaciones signadas por una nostalgia cuyo origen se desconoce, por el exilio geográfico y simbólico, por el suicidio, pero también por una voluntad inquebrantable de aprehender la vida y dejar cuenta de ella.

            Recordar la infancia del padre, judío severo exiliado en México, es la consigna que rige “Evocaciones”. La voz narradora, la de la hija que se dirige a esa segunda persona que es el padre ausente, intenta a través de sus propios recuerdos y, sobre todo, de su imaginación, recrear los primeros años de esa figura misteriosa que es su progenitor, sólo para concluir: “a veces pienso que si, en vez de ser tu hija, hubiera sido tu hijo, me habrías confiado muchas otras cosas, tus sueños, tus deseos, tus temores […]” (Seligson 109). Esta visión sencilla de un pasado junto al mar, inventado por la hija, se complementa con el siguiente texto, titulado “Errantes”, y en el que el canto del padre al afeitarse es el que ahora la llevará a una serie de revelaciones en relación con su destino. El canto, en contraste con los constantes silencios del personaje del padre, representa para la hija todo una carga de sentidos signados por sucesos del pasado: “Nunca me habló de su mundo propio, pero recibí sus silencios y, en el canto, sus temores a la muerte, las agonías de los que no escaparon al Holocausto y las de aquellos que sí escaparon y que se murmuraban al oído unos a otros en las reuniones familiares […] y rememoran y rememoran cual si no hubiese transcurrido el tiempo” (Seligson 110). La memoria es portavoz de la comunidad, aunque se transmita secretamente; para la niña que observa y narra, este mundo prevalece ajeno y entrañable a un mismo tiempo: en su calidad de menor, no puede compartir con el mundo de los adultos esa conservación de la memoria, pero sabe en el fondo que ahí se encuentra una clave de su propia historia: “[…] a veces yo me cuelo justamente para atrapar las entonaciones que surcaron mi infancia, y por ver si alguna de ellas me explica, nítida, el por qué persiste, inconmovible y tenaz, en mi cuerpo la memoria, memoria sin imágenes, de ese dolor solidario y viejo que aprendí cuando oía cantar a mi padre y que él aprendió de su abuelo y éste de su bisabuelo y así hasta el origen del primer hombre que cantó su exilio, su primer trastierro” (Seligson 111).

            Si en estos dos textos la figura del padre y la contundencia de su pasado sobre el presente de la hija están dados en la fuerza de sus silencios y su monótono canto en lo cotidiano, en “Herencia” veremos, precisamente, el terrible legado de la madre, el que se advierte cuando se observa de frente a la mujer de la provenimos y se le percibe como un reflejo deleznable. La mujer que ahora narra esta suerte de confesión encuentra una hoja ya amarilla por el paso del tiempo, en la que su madre ha transcrito y subrayado con rojo una descripción bastante negativa de la figura materna, pues en ella nota todos los defectos, errores e insuficiencias que también reconoce en sí misma. Tres generaciones reconocen esta repulsión por la madre, en la medida que descubren que de ahí proviene lo peor que hay en las hijas. Lo más curioso es que no se trata sólo de un legado trasmitido a las mujeres, sino que al final del texto la mujer que narra se confiesa a sí misma:

“Yo imploré parir sólo varones para no prolongar esa sombra de luna en el cuerpo de ellos […] Pero igual me equivoqué, pues sus cuerpos llevan la herida de otro modo, como la vergüenza de un delirio lejano, de un éxtasis de sumisión que les borró el rostro, y acaso también lo cercenó, en el arrobamiento de un sacrificio impuro, Ménade o Hécate, máscara idéntica, no obstante, en la misma avidez de sangre y convulsión, asolador cortejo de quimeras que teñirán con su negrura el pozo de nuestras pesadillas, tanto más oscuras cuanto mayor haya sido el deseo por engendrar al vástago indefenso: y no habrá expiación posible para ese amor…” (Seligson 113).

            En contraste con las facetas oscuras del destino familiar reveladas a través del padre, la madre y los hijos, en “Luciérnagas en Nueva York” habrá una especie de esperanza renovada en la vida de la nieta. Las descripciones de los espacios y los tiempos, son un vaivén entre pasados y futuros llenos de deseos y promesas, un constante sorprenderse ante las cosas cotidianas y sencillas de la vida cuando se la mira a través de quien las descubre por vez primera. “En cuanto crezcas te contaré cómo, cuando tú naciste, el jardín se llenaba al atardecer de luciérnagas, y un gato pardo en el escalón más alto de la escalerilla carcomida las miraba, con los ojos totalmente abiertos, encenderse una a una en un juego de parpadeos entre las hojas de los árboles y al ras del matojo que se extiende salvaje por el suelo” (Seligson 117). Los recuerdos oscuros del pasado más remoto de los padres se ven aquí suplantados por una memoria a futuro, por la conciencia de quien sabe que el presente será también un recuerdo, tan significativo como uno pueda dotarlo de sentidos: “De alguna manera tu crecimiento guarda una relación secreta con la existencia inefable de aquellas plantas, las luciérnagas, el gato y la escritura que se va entretejiendo para, algún día, entregarte la remembranza de este rincón donde naciste, un lunes, antes de que cayera la noche, en los inicios del verano” (Seligson 118).

            A pesar de que aquí predomina la volición de crear recuerdos luminosos, también está la conciencia del peso de la sangre y su herencia inevitable, en este caso, encarnada en el destierro, en el destino de provenir de una familia de eternos exiliados y, por lo tanto, ser también uno más. Aún siendo muy pequeña, la pregunta queda flotando en torno a la niña: “cangrejito temeroso de perder la caparazón, ¿acaso no sabes que ya naciste trasterrado, que ya llevas, como tu padre, la casa a cuestas y los pies en todas las ciudades?” (Seligson 120).

            Una síntesis de estos encuentros con cada personaje de la familia está dado en “Retornos”. Mediante el recurso, una vez más, de la imaginación, la mujer que ahora narra se sitúa en el tiempo que pudo haber sido con el fin de recrear un modo distinto de relacionarse con esas figuras tan determinantes en su vida. Siguiendo una especie de estribillo inicial, cada parte del texto se construye con base en un tipo de reencarnaciones bastante peculiar: “Si tornara a vivir de nuevo, me gustaría encontrar a mi madre y ser las dos un par de amigas jóvenes […] Si tornara a vivir de nuevo, me gustaría ser el hermano gemelo de mi padre […] Si tornara a vivir de nuevo, me gustaría ser una de mis nietas, que me cuente las historias que conté y me contaron, abrir desmesuradamente los ojos, oídos y memoria […]”. Cada vida imaginada apela a la posibilidad de enmendar el pasado, tal vez cortando ese destino oscuro vertido sobre la familia quién sabe desde cuándo, o tal vez sólo conociendo más profundamente a esas figuras y mediante ese conocimiento llegar a comprender, al menos un poco, su destino.

            Como en el caso del joven de Isfahan, nunca sabremos si la nota trágica en el destino de estos personajes atendía a un plan determinado o a sus decisiones, si en sus intentos por escapar de la Muerte llegaron puntualmente a la cita con ella porque no había más remedio. Lo que sí llegamos a saber, al menos parcialmente, es que a lo largo de sus historias, a través de las generaciones, se mueven los hilos de una lógica compleja, fascinante y entrañable, a ratos muy semejante a la vida. En este caso, recordar es ir articulando el itinerario de un camino ya recorrido, de un destino lleno de nostalgias y tristezas, pero también esperanzador.

            No resisto cerrar con una frase de Francisco Tario citada por Seligson en “Luciérnagas en Nueva York”: “La vida es la mejor obra literaria que ha caído en mis manos” (121).

Bibliografía

Greene, Liz. Astrología y destino. Trad. David González. Barcelona: Obelisco, 1996.

_________ y Juliet Sharman-Burke. El tarot mítico. Una nueva vía a las cartas del tarot. Trad. Felicitas Di Fidio. Madrid: EDAF, 2005.

Seligson, Esther. “Jardín de infancia” en Toda la luz. México: FCE, 2006.

_____________. Hebras. México: Ediciones Sin Nombre, 1996.

_____________. Toda la luz. Ediciones Sin Nombre. 2002.

_____________. Jardín de infancia. México: Ediciones Sin Nombre, 2004.

Imagen: "Las Parcas" de Giovanni A. Bazzi.

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[1] Siete de los ocho textos que conforman Jardín de infancia fueron publicados en 1996 en el libro titulado Hebras (Ediciones sin nombre). Posteriormente, en 2004, la misma editora publicó Jardín de infancia. En 2006, Esther Seligson reúne buena parte de su narrativa hasta entonces publicada bajo el título de Toda la luz (FCE), cuya primera parte se titula “Jardín de infancia” (la segunda lleva el mismo título de toda la compilación) e incluye cinco apartados: “Otros son los sueños”, “Hebras”, “Travesías”, “Jardín de infancia” e “Isomorfismos”. Para este texto me baso en “Jardín de infancia” incluido en Toda la luz. 

fotografía desenfocada. parte I. (no. 70)

La llama es un mundo para el solitario

G. Bachelard

Al hablar de los sueños inspirados por la llama de una vela, Gastón Bachelard establece una relación estrecha entre el sueño y el resplandor, como un paréntesis donde el tiempo se profundiza y “las imágenes y los recuerdos vuelven a unirse”, donde quien sueña “conoce la fusión entre la imaginación y la memoria” y cuyo sueño, finalmente, se convierte en una “copiosa multiplicidad” (21). La memoria recrea, reconstruye y sobre todo, inventa.

            En La memoria, la inventora, Néstor A. Brausntein apela a una caracterización de la memoria muy semejante a la de Bachelard y que también se encuentra hermanada con el universo de lo onírico. “La memoria –apunta Braunstein– no es una capacidad mimética que permite copiar o reproducir una experiencia anterior; no es una recuperación objetiva del pasado sino su reconstrucción diegética, la aventura novedosa de contar oralmente o por escrito una vivencia cuyo referente sería un episodio ausente o re-presentado” (30). Y lo mismo sucede con los sueños, ya que estos son únicamente “el recuerdo de un sueño, agujereado por el olvido y retapizado por la imaginación” (26).

            En la segunda década del siglo XX, el grupo de los Contemporáneos surge en el panorama de la literatura mexicana con un espíritu de renovación que encontró en las estrategias de la memoria un recurso para oponerse a la meticulosidad de la prosa realista que se había concentrado en reproducir imágenes lo más fieles posibles a la realidad, en describir detalladamente espacios, actitudes y personajes que llegarían a convertirse en tipos, en ceñir a la realidad dentro de los límites de una novela que ya no podía cumplir con las exigencias de una época contradictoria, ambivalente y en constante cambio.

            Ya lo apuntaba Torres Bodet en sus “Reflexiones sobre la novela”: “Las obras producidas bajo el imperio del positivismo ortodoxo pudieron ser bellas. No les neguemos nuestra admiración; neguémosles nuestra obediencia” (16), y es en esa negación donde habría de configurarse la propuesta de lo que la novela moderna debía ser, esto es, una novela que “nos hiciera morir por asfixia de la realidad, por sustitución de su atmósfera a la nuestra […] el menor soplo de vida hace fracasar el intento y caemos, pesadamente, esclavos de la gravedad reconquistada, al suelo de lo conocido” (Torres Bodet 21).

            La visión abarcadora del narrador en tercera persona, la excesiva puntualidad en las descripciones de afán objetivista, el seguimiento cronológico de personajes y sucesos, empieza a ser entonces sustituido por la exploración de la narrativa como un espacio regido por el tiempo puro, propicio para el desenvolvimiento de los recuerdos y la ensoñación, para la recreación del instante, la evocación a partir de un yo íntimo que diera cuenta de sus impresiones y la transformación de un lenguaje que, en términos de Vicente Quirarte, propiciara “la metamorfosis de la física de las acciones en la metafísica de las sensaciones” (VIII). El mismo Xavier Villaurrutia se refiere a la narrativa como ese arte “líneal, dibujístico, cuyo campo es el recuerdo y cuyo material es la memoria”, y en el que “cien páginas pueden dar cuenta de lo que al protagonista le ha sucedido en un abrir y cerrar de ojos” (Sheridan 249-250). Aquí, la descripción meticulosa y detallada ya no operaría como medio para hacer efectiva una pretendida copia de la realidad, sino para crear una imagen personal a través de la palabra y sus múltiples posibilidades de sentido. Por eso no es gratuita la similitud entre la producción narrativa y la producción poética de los Contemporáneos, ni tampoco el hecho de que “el signo más evidente, más externo de esta idea de la prosa, [sea] la importancia de la máquina metafórica ya no como un ingrediente sino como la energía impulsiva misma del texto” (Sheridan 250).

            El empleo de la metáfora propició el desarrollo de una prosa más susceptible de dar cabida a la expresión lírica del narrador en una tendencia al subjetivismo. La narración empieza a emitirse desde un yo que busca “crearse a sí mismo en el relato” (Sheridan 250), a través de la evocación, el ensueño y la reconfiguración de lo recordado, dejando de lado la anécdota de los sucesos protagonizados por un personaje ajeno a la voz enunciante. Aunque esta forma narrativa parece remitir a la autobiografía, se trata más bien de la creación de un yo lírico muy semejante al de la poesía, a través del cual se pone de manifiesto una asimilación de la realidad o, en palabras de Torres Bodet, una “realidad posterior que ha madurado ya toda en espíritu y que, apenas por momentos, está viciada de existencia tangible” (20); de ahí que el mismo autor reconozca “la fidelidad a la memoria” como máxima cualidad del novelista moderno en su trabajo descriptivo.

            A la par con ese subjetivismo, encontramos también diversos recursos propios de las vanguardias pictóricas y del arte cinematográfico, traducidas al ámbito literario. La estructura narrativa ahora imita las secuencias del cine, los espacios son descritos desde un punto de vista que semeja la perspectiva de una cámara, el tiempo se recorta y edita, se transforma y adecua al lenguaje propuesto por los filmes de las primeras décadas del siglo XX. Según Aurelio de los Reyes, este interés de los Contemporáneos por el cine como medio para redireccionar el camino de la narrativa en México, atendió a la fuerte influencia que ejercieron las vanguardias europeas en el país y a la presencia de Einsenstein en el mismo. Concretamente, La llama fría y Novela como nube de Gilberto Owen, Dama de corazones de Xavier Villaurrutia, Return Ticket de Salvador Novo y Margarita de niebla de Torres Bodet, son algunas de las obras en las que se emplean efectos característicos de la estética cinematográfica (De los Reyes 150). Si el cine estaba transformando el modo de percibir la realidad, la novela no podía quedarse atrás, le era necesario ajustar también su mirada y su forma de articular esas nuevas perspectivas.

            En el caso particular de Gilberto Owen, encontramos esa similitud entre poesía y prosa de la que hablaba Sheridan, para regirse por una estética que habría de prevalecer en toda su obra y que Juan Coronado resume en la idea de que la propuesta de Owen fue la de comprobar que no hay límites entre prosa y poesía, de tal forma que “lo mismo su prosa es poética que su poesía, prosaica” (13). En este sentido, tanto La llama fría como Novela como nube, participan de la configuración de un yo lírico a través del cual el tiempo narrativo es transformado en un presente continuo donde los recuerdos de adolescencia o infancia se fusionan en un solo momento ambiguo, al mismo tiempo que siguen la línea de una temporalidad mítica, remota. En “Gilberto Owen, las retorsiones del discurso amoroso”, Pedro Ángel Palou destaca esta “descronologización” del tiempo en la prosa oweniana como una de sus mayores virtudes para crear una instancia narrativa adecuada a la multiplicidad de sentidos presente en el predominio de la imagen metafórica a lo largo de todo el discurso.       

            En el caso de la narrativa de Owen, la simultaneidad tiene lugar al conjugar en un mismo espacio multiplicidad de temporalidades, lo cual da lugar a la noción de tiempo puro que señalaba Villaurrutia, y a la que aquí nos hemos referido como un presente continuo que, a partir de una sucesión de imágenes, intenta presentar todos los tiempos que confluyen en la memoria del narrador. Es en la presencia de estas imágenes que podemos advertir la influencia del cine y la pintura en Owen.

            Dada a conocer en 1925 en El universal ilustrado, La llama fría fue la primera novela lírica publicada por uno de los Contemporáneos, y es un claro ejemplo de cómo la ensoñación y la memoria son convocados en un ejercicio de creación en el que se desdibujan las fronteras entre sueño y realidad, entre pasado, presente y recuerdo inventado, entre discurso prosaico y enunciación lírica. En esta novela breve, el mito y el recuerdo se verán entrelazados en un discurso lírico que, a través de varias secuencias, habrán de dejarnos al final con una imagen imprecisa, desenfocada, de la experiencia del personaje que regresa a su pueblo y advierte que ya nada permanece igual; como apunta De los Reyes, al final en el personaje narrador se manifiesta “la incompatibilidad de vivir con un recuerdo” (157).

            En mi siguiente colaboración plantearé un recorrido más detallado por las secuencias que conforman La llama fría, atendiendo a los matices del sueño, la percepción y la memoria que dan lugar a este “gran sueño narrativo” de Gilberto Owen.

Bibliografía

Bachelard, Gaston. La llama de una vela. México: Universidad Autónoma de Puebla, 1975.

Braunstein, Néstor A. La memoria, la inventora. México: Siglo XXI, 2008.

Coronado, Juan. Presentación. De la poesía a la prosa en el mismo viaje. Por Gilberto Owen. Sel. Juan Coronado. México: CONACULTA, 1990.

De los Reyes, Aurelio. “Aproximación de los contemporáneos al cine”. Los contemporáneos en el laberinto de la crítica. Ed. Rafael Olea Franco y Anthony Stanton. México: El Colegio de México, 1994. 149-171.

Owen, Gilberto. “La llama fría”. De la poesía a la prosa en el mismo viaje. Sel. Juan Coronado. México: CONACULTA, 1990.

Palou, Pedro Ángel. “Gilberto Owen, las retorsiones del discurso amoroso”. Solario No. 5 Junio- Agosto 2005. 28 de diciembre de 2008.

Quirarte, Vicente. Introducción. Novela como nube. Por Gilberto Owen. México: UNAM, 2004.

Sheridan, Guillermo. Los contemporáneos ayer. México: FCE, 1993.

Torres Bodet, Jaime. Contemporáneos. La crítica literaria en México. México: UNAM, 1987.

Imagen: "El paseo" (1917). Marc Chagall.